Penktojo dešimtmečio pabaigoje vykdydama Maskvos direktyvas, Lietuvos komunistų partija pakilo į kovą prieš vadinamąjį buržuazinį formalizmą mene. 1950 m. Vilniuje buvo surengtas „aptarimas“, kurio metu pasmerkta simbolistinė Mikalojaus Konstantino Čiurlionio tapyba, Kaune nugriauta Juozo ZikaroLaisvėsstatula, iš muziejų ekspozicijų imta šalinti arsininkų ir kitų XX a. pirmos pusės dailininkų kūrinius. Tais pačiais metais Vincas Dilka nutapė paveiksląKolūkio steigiamasis susirinkimas – kaipLietuvos komunistų partijos VI suvažiavimo nurodymų griežtinti ideologinę kontrolę ir spartinti kaimo kolektyvizaciją atsaką. Kurdamas šią drobę, Kauno meno mokyklos ir Romos karališkosios dailės akademijos auklėtinis pasitelkė visus akademinių žinių išteklius. Jo kūrinys tapo vienu nuosekliausių „teminės kompozicijos“ (propagandinio sovietinio žanro) pavyzdžių, pademonstravusiu, kaip reikia laikytis socialistinio realizmo priesakų.
Lietuvoje socialistinis realizmas susidūrė su kliūtimis. Pirmiausia, čia stigo gilesnių propagandinės dailės tradicijų. Iki Antrojo pasaulinio karo autoritarinis Antano Smetonos režimas nesuformulavo oficialios meno doktrinos. Tarpukariu tebevyravo dar iš XIX a. paveldėtas požiūris, į pirmą vietą kėlęs spausdintą žodį. Todėl vaizdinė valstybės ideologijos sklaida kaip specifinė dailės sritis buvo nesusiklosčiusi, marginali ir iš dalies palikta saviraidai.
Kita vertus, lietuvių dailei trūko to, be ko stalininiu laikotarpiu socialistinis realizmas buvo neįsivaizduojamas, – tvirtos akademinės mokyklos. Sovietinis menas, vadovavęsis prieštaringu siekiu atspindėti tikrovę klasių kovos ir socializmo pergalės perspektyvoje, neišvengiamai rėmėsi eklektiškomis estetinėmis pozicijomis. Tikrovę tapdinti su ideologine vizija buvo galima tik manipuliuojant priešybėmis – objektyvumo iliuziją kuriančia realistine forma ir idealizuojančiomis akademizmo priemonėmis. Tačiau daugeliui individualią saviraišką puoselėjusių Kauno meno mokyklos absolventų nelengvai sekėsi valdyti akademinę kompoziciją ir piešinį. Tarpukariu plitęs neotradicionalizmas totalitarinės valstybės tikslams taip pat pasirodė netinkamas. Jis buvo perdėm „avangardinis“, nes rėmėsi klasikinės ir modernistinės patirties sinteze bei linko į laisvą improvizaciją. Taigi penktajame ir šeštajame dešimtmetyje sovietiniai ideologai iškėlė ultimatyvius reikalavimus, kuriems lietuvių dailininkai nebuvo pasirengę ir kurių iš principo negalėjo vykdyti.
Politinio ir kultūrinio gyvenimo virsmas išprovokavo profesinį Lietuvos dailės nuosmukį. Dailininkai siekė prisitaikyti prie pakitusių sąlygų imdamiesi peizažo ir portreto žanrų, jiems geriausiai pažįstamų. Ta pačia portretine ir peizažine vaizduosena mėginta grįsti propagandinės tematikos kūrinius.
Lietuviai buvo nuolat kritikuojami dėl „etiudizmo“, formalizmo, beidėjiškumo ir retai priimami į sąjungines reprezentacines parodas. Padėtis ėmė keistis tik prasidėjus chruščiovinei liberalizacijai, kai socialistinio realizmo sampratą pabandyta modernizuoti. 1959 m. nutapyti paveikslai – Vincento GečoKolūkiniame turgujeir Augustino SavickoPirčiupio tragedija- sulaukė plataus atgarsio. Viešas šių drobių pripažinimas reiškė persilaužimą, po kurio imta grįžti prie kolorito problemų ir gestiškos manieros, t. y. prie nacionalinės tapybos mokyklos ištakų.
Septintasis dešimtmetis – lietuvių „teminės kompozicijos“ aukso amžius. Tuo metu sukurta daugybė monumentalių darbų bolševikinės revoliucijos, Antrojo pasaulinio karo, pokario kovų, pramonės plėtros, kolūkių buities, sporto ir poilsio tematika. Tačiau pasibaigus ideologiniam „atšilimui“, greitai išsisėmė ir angažuotos kūrybos įkarštis. Nepaisant kultūros politikų pastangų, „teminių kompozicijų“ meninis lygis ėmė nesustabdomai smukti, o skaičius mažėti, todėl artėjant 1980 m. tokia kūryba Lietuvos dailėje tapo paraštine. Jos reikšmės sunykimas pranašavo socialistinio realizmo epochos baigtį.
Atnaujinta: 2018-06-13
